L’histoire d’Alban Chambon (1847-1928) ressemble à s’y méprendre au parcours de Georges Méliès (1861-1938), l’illusionniste de génie du cinématographe qui finit pourtant dans l’anonymat après avoir transformé une part de notre univers en fantasmagorie. La fusion de l’architecture, du décor et de la magie, dont l’auteur du Voyage dans la lune fut l’artisan féerique sur la pellicule, avait connu une anticipation tridimensionnelle dans le monde du spectacle et de la fête de la fin du XIXe siècle. Ironie de l’histoire, c’est peut-être l’apparition des « vues à transformations » issues du cinématographe qui a précipité la fin de cet illusionnisme architectural, dont Alban Chambon fut en son temps l’un des plus heureux interprètes. Oublié comme Méliès, Chambon revient aujourd’hui de cette fête que l’on croyait sans lendemain –son œuvre n’a subsisté que par la photographie- comme s’il resurgissait de vingt mille lieux sous les mers grâce à l’ouvrage de Jean-Pierre Midant. Avec tact, l’auteur de L’Architecture fantastique d’Alban Chambon nous épargne l’accumulation et la saturation constitutives de son objet d’étude pour évoquer sous la forme d’un essai à l’élégance concise les ressorts de cet univers pléthorique fondé sur le faux, l’excès, la diversité et la licence.
Car cette architecture du spectacle, dont témoignèrent, de Bruxelles à Londres, de Paris à Ostende, maints décors de théâtres, de music-hall et de restaurants, était une claque à la morale, à la paix des ménages, à l’épargne et au bon goût d’alors, notamment celui des purs architectes qui n’avaient que mépris pour ce nouveau profil d’« artiste industriel »; à les entendre, cet art fait pour plaire à la multitude ne concernerait jamais « le monde artiste. » Avec Chambon, « le Phileas Fogg de la décoration», le spectacle est désormais autant dans la salle que sur la scène, les deux espaces finissant par se mélanger. Affirmer de manière si ostentatoire la réversibilité du vrai et du faux menait fatalement à une perte des repères dont certains pédagogues moralistes, tel le bourgmestre de Bruxelles, comprirent qu’elle n’était pas uniquement d’ordre spatial. La séduction incontrôlable exercée par ces décors destinés à ne pas durer et le trouble suscité par l’artifice des jeux de lumières et des pièges visuels avaient forcément valeur de jugement sur la société de son temps : cet art du loisir, fruit d’un certain esprit du temps et de la spéculation immobilière, exprimait autant un désir sans frein de prodigalité qu’un attachement –cette fois très discret- à un art fondé sur l’énigme. Jouer ainsi la dépense contre l’épargne, la circulation nocturne des flux contre la fixité du corps social, la licence contre la rétention, l’éphémère contre une illusoire pérennité classique ferait presque de Chambon le moraliste d’un certain amoralisme. Avec certes plus de finesse, quelques décennies plus tard, un certain… John Maynard Keynes, économiste proche du groupe de Bloomsbury, n’aurait pas, lui aussi, de mots assez cruels pour dénoncer les vertus sur lesquels se fondait le capitalisme de son temps : ce pacte puritain par lequel « l’ouvrier accepte l’abstinence à condition que le capitaliste renonce à jouir de ses richesses et les consacre à l’épargne. » Cette haine de l’abstinence et de l’avarice, dont l’univers kaléidoscopique de Chambon semble la métaphore « canaille », contenait une critique implicite de l’épargnant, cette figure d’excellence de la prudence sur laquelle reposait tout le système économique. A sa manière un peu tapageuse et bruyante, cet « ingénieur Mabouloff » qu’était un peu Chambon fit crever le bas de laine vertueux du thésaurisateur pour lui opposer la fièvre du consommateur et l’ivresse du présent, au risque de troubler à sa manière le calme et l’ordre public.